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 "L'europeismo cinematografico di Augusto Genina"
(Retrospettiva e incontri per analizzare le origini di una scelta formale, sia culturalmente che storicamente)
Una rilettura o conoscenza che si impone in prospettiva di una determinata volontà per una fiorente ripresa della nostra industria cinematografica
GENINA, AUGUSTO
(Roma, 28.1.1892; 28.9.1957)
Figlio di Luigi e di Anna Tombini, i suoi lo avrebbero voluto ufficiale di marina, ma lui, frequentata la facoltà d'ingegneria (che poi abbandonerà), esercita funzioni di vice per la critica drammatica sulla rivista Il Mondo, scrive drammi e, su consiglio dell'amico Aldo De Benedetti, soggetti cinematografici. Uno di questi viene accettato dalla Film d'Arte Italiana (Beatrice d'Este, 1912) e un altro da Negroni per la Celio, L'anima del demi-monde (1913). In quel medesimo anno esordisce nella regia col film La moglie di Sua Eccellenza, girato a Barcellona dalla Cines. Nel 1914 è alla Milano Films, nel 1915 passa alla Medusa di Roma, nel 1916 alla Monopol sempre di Roma, nel 1917 all'Ambrosio e poi alla Tiber, nel 1918 all'Itala, nel 1920 alla Photodrama di Torino e alla Films Genina (da lui fondata), nel 1921 alla Libertas. Nel 1920 ha fornito a Righelli il soggetto L'orizzontale, portato sullo schermo come L'innamorata. Nel 1926 è in Germania, agli inizi del sonoro in Francia (1930) e successivamente ancora negli studi tedeschi. Nel 1936 gira in Italia Squadrone bianco e rimane sul set sino al 1955. Era cugino di Mario Camerini. Dopo una lunga relazione sentimentale con l'attrice Carmen Boni, si era sposato con Elizabeth Becker, in arte Betty Becker, nordamericana.
Emigrato durante gli anni della crisi del cinema italiano, Augusto Genina fornì proprio all'estero le sue migliori prove di regia; al suo rientro in patria divenne uno dei più fervidi celebratori ufficiali del regime fascista.
Da giovane Augusto Genina azzeccò una previsione: non nascose a se stesso né agli altri la convinzione che sarebbe assurto, prima o poi, se non alla celebrità, almeno a un'alta reputazione. E ci riuscì. C'era, nelle sue origini di discendente d'una famiglia molto per bene, un'accentuata vocazione alla rispettabilità, acquisita grazie alla raffinatezza di un intellettualismo professionale costantemente praticato. Bastava, fra tutto, nell'albero genealogico, il precedente di uno zio critico famoso, Domenico Oliva, che fu anche l'ultimo direttore del 'Corriere della Sera', prima dell'avvento degli Albertini.
Esordio in sordina
Genina nacque a Roma all'inizio del 1892, frequentò scuole per ragazzi di buon nome e, meglio, d'ottimo cognome, sfiorò la facoltà d'ingegneria al Politecnico, lasciò capire che mirava a un lavoro più decorativo che impegnativo, con marsina oppure con sciabola. I suoi esitarono delle sue stesse onorevoli esitazioni, fra il corpo diplomatico e l'accademia degli ufficiali di marina. Quando cominciò a proporsi come scrittore di soggetti cinematografici, apparve evidente che, per quel tipo di lavoro, come del resto per qualsiasi altro tipo, era e voleva restare dilettante.
Anche le sue amicizie, le sue abitudini, la sua maniera di conversare, studiatamente riflessiva e pacata, quando si collocò nel gruppo dei letterati romani che scrivevano, come lui, soggetti per il cinema, attestavano che non si precipitava verso le buone occasioni, era carente di fretta, come i dilettanti autentici. Il suo modello dei cineasti da tavolino, attivo in quell'inizio del secolo: Lucio d'Ambra (del quale si diceva che usasse portare il monocolo anche a letto, di notte). Sennonché d'Ambra si fermava all'esotismo scritto e descritto, giacché l'esotismo era d'obbligo; mentre Genina, già a ventidue anni, cominciava a praticarlo, andando a dirigere, a Barcellona, nel 1914, il suo primo film, La moglie di sua eccellenza, lasciando intuire che si riprometteva di dar vita a un cinema turistico, muto in varie lingue.
Dando la preferenza alle trame gracili e amene, di cui frequentemente egli
Stesso era soggettista e sceneggiatore, e conferendo importanza alle interpretazioni femminili, non si discostò tuttavia dalla tendenza del nascente cinema italiano, che scimmiottava il teatro, fotografando con passività le ribalte e assorbendone ambientazioni e vicende, oltre che attori.
Nel primo quarto di secolo, il cinema italiano produceva, faticosamente, poche decine di film all'anno, nello stesso tempo in cui Hollywood ne sfornava a centinaia, senza rifugiarsi metodicamente negli 'interni' delle commedie teatrali. Nell'usuale, arbitraria interpretazione della borghesia regolarmente investita dal turbine dell'adulterio, Genina non si collocò di certo come innovatore. Se ebbe la stoffa per farlo, non ne ebbe indubbiamente la volontà. Troppo faticoso. Tanto più facile e fruttuosa l'analisi delle passioni coniugali sul punto di spegnersi. I suoi limiti lo bloccavano alla riproposta di opere teatrali già famose, come Addio, giovinezza! (1918), di Camasio e Oxilia, o La maschera e il volto (1919), di Chiarelli, o il Cirano di Bergerac (1923), di Rostand, o Lulù (1915), di Bertolazzi. Forse è da ricordare, in questo primo gruppo di film inodori e insapori, l'inedita Doppia ferita (1915), con uno scenario dello stesso Genina, per via della singolarità della protagonista che scelse la Mistinguett.
I film scritti su carta carbone, seguendo la falsariga teatrale, gli riuscivano meno personali di quanto riuscissero a suo cugino, l'esordiente Mario Camerini, che faceva i primi passi come discepolo dello zio Genina. Esisteva una vera e propria scuola geniniana e qualche allievo lasciava a metà strada il maestro.
Augusto Genina
(1892 - 1957)
Mostra personale organizzata dalla
Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica - Venezia
e dalla
Fédération Internationale des Archives du Film - Paris
a cura di Giulio Cesare Castello
23 AGOSTO - 6 SETTEMBRE 1959
La Direzione della Mostra, continuando la tradizione delle sue pubblicazioni
dedicate a tendenze, evoluzioni e personalità del cinema,
pubblica quest'anno anche questo volume in omaggio ad Augusto
Genina, ed alla sua opera che si compendia nella realizzazione di oltre
quaranta film, dall'epoca del muto ai nostri giorni, e di cui quattro
vennero presentati a Venezia.
Il volume vuole sinteticamente tracciare un semplice ricordo di uno
dei più attivi cineasti italiani, ed illustrare questa sua opera infaticabile
di realizzatore che ha inciso e si è inserita profondamente nella storia
del cinema italiano.
F. L. Ammannati
L'omaggio reso dalla Mostra di Venezia ad Augusto Genina, a due anni
dalla sua scomparsa, vuol essere anzi tutto il riconoscimento di una
vocazione e di una fedeltà al cinema, dimostrate nel corso di una
carriera durata oltre quarant'anni, attraverso tutte le stagioni dello
schermo italiano, dalla fioritura " muta " alla così detta rinascita " sonora", alla risurrezione postbellica. Una carriera proba ed eclettica,
contrassegnata da esperienze, generi, stili assai dissimili tra loro, e
nell'ambito della quale risaltano diverse opere dai cospicui meriti.
Della novantina circa di film che Augusto Genina diresse quasi set-tanta appartennero all'era del cinema muto. Ma le dita di una mano
sono purtroppo sufficienti a contare quelli che è stato possibile rin-tracciare, dopo ampie e pazienti ricerche. Tra i film muti che la
" personale " veneziana accoglierà ve ne saranno di giovanili e " mi-nori ", ma anche di significativi ed appartenenti alla maturità del re-gista, come Cirano di Bergerac e come II corsaro (quest'ultimo, tuttavia, in edizione ridotta nel formato e nel metraggio). La stragrande
maggioranza dei film realizzati dal regista tra il 1913 ed il 1929 sarà.
però assente, per cause di forza maggiore. E tale massiccia assenza
sarà tanto più spiacevole in quanto tra le opere irreperibili vanno
annoverati alcuni dei contributi probabilmente più notevoli che Genina
abbia dato al cinema del suo tempo: da La signorina Ciclone a Lo
scaldino, da I tre sentimentali a Il focolare spento, e via dicendo.
Minori lacune presenta il patrimonio dei film sonori, ammontante in
tutto ad una ventina di titoli, tra i quali fanno spicco Prix de beauté
e Lo squadrone bianco, L'assedio dell'Alcazar e Cielo sulla palude.
Si hanno buone ragioni per ritenere che l'apporto di Genina al lin-guaggio
espressivo del .film sia stato - durante gli anni del " muto " ragguardevole. Ma le testimonianze di prima mano in proposito sono
scarse e parziali: ci è sembrato quindi tanto più utile raccoglierne un
certo numero, per supplire alla impossibilita di stendere una vasta
ed approfondita trattazione storico-critica, fondata sulla visione diretta
dei film. (Tutti gli storici del cinema - non esclusi i meno giovani sono
costretti, a proposito dei film di Genina, a sorvolare o a rifarsi
a giudizi altrui, di varia attendibilità). Così, da un lato abbiamo
ottenuto dalla cortesia di Alessandro Blasetti e di Luigi Serventi due
ricordi personali, appositamente scritti per il presente opuscolo, ricordi
i quali assumono particolare valore provenendo da un collega di Ge-nina tra i più autorevoli e da un attore che con Genina lavoro e
che fu, ai tempi suoi, popolarissimo. Un florilegio di testimonianze
e di giudizi abbiamo poi attinto da varie fonti: le firme sono di Umberto
Barbaro e di Blasetti ancora, di Lucio d'Ambra e di Arnaldo Frateili,
di Carlo Montuori e di Joseph Peyré. (Quest'ultimo brano si riferisce
ad un film sonoro. Su tale periodo dell'attività del regista esiste, a por-tata
di mano, una letteratura critica non esigua; ma l'inclusione del
testo del Peyré ci è stata suggerita dal fatto che egli è l'autore del
romanzo su cui si basa Lo squadrone bianco). Altre fonti critiche ori-ginali sono citate di seconda mano, cioè attraverso quanto riferiscono
storici quali Eugenio Ferdinando Palmieri e Roberto Paolella. Interesse
non minore delle testimonianze altrui rivestono quelle dello stesso
Genina sulla propria opera. Le memorie da lui dettate per " L'Europeo " si arrestano al 1935, alla vigilia del suo rientro in Italia: ma a quelle
pagine abbiamo potuto aggiungere uno scritto inedito per l'Italia e
relativo a Cielo suIla palude.
Ci auguriamo che questo modesto opuscolo (il quale è completato da
una filmografia e da una bibliografia essenziale) possa, sia pur in mi-nima misura, compensare le gravi lacune che la Mostra personale de-dicata al regista presenta, a causa della vera e propria polverizzazione
subita dal patrimonio filmistico.
Riteniamo comunque che - ad onta di tali lacune - la " personale "
veneziana possa rispecchiare con sufficiente approssimazione caratte-ristiche e valori dell'opera di Augusto Genina.
Giulio Cesare Castello
Eravamo un piccolo gruppo di ragazzi assolutamente ignoti. Il nostro primo giornaletto aveva una diffusione ancora molto modesta. E Genina ci fu subito amico, un amico giovane anche lui ma lui già celebre; tanto celebre, accreditato, stimato da essere l'unico che riuscisse a far ronzare una macchina da presa in quei giorni di morte totale del cinema italiano. Alle sette del mattino mi prese a bordo della sua macchina diretta alla "Quirinus" - gli attuali stabilimenti Scalera - dove cominciava a virare Addio, giovinezza, impostando una delle prime co-produzioni europee ante litteram perché a fianco di Carmen Boni ed Elena Sangro aveva scritturato il giovane attore tedesco Walter Slezak. Era una fresca giornata del settembre 1926 e lungo il tragitto Genina parlava: aveva seguito la campagna nella quale ci eravamo buttati a capofitto nella cieca fiducia della rinascita di un nuovo cinema italiano, ne condivideva lo spirito, cercava di aiutarne il successo con le sue conoscenze di uomini e di fatti, con i consigli della sua già matura esperienza. Avrebbe potuto realizzare quel film in Germania (dove fu poi costretto a trasferirsi) ma aveva voluto girarlo in Italia, pur nella coscienza del pietoso stato di abbandono in cui erano stati lasciati gli stabilimenti dalla disastrosa gestione "Unione Cinematografica Italiana". Non era un oratore, Augusto; non amava parlare. Le sue frasi erano brevi, le sue parole essenziali e precise. Riteneva indispensabile un integrale rinnovamento dei ruoli e cioè degli orientamenti del cinema italiano; rinnovare l'entusiasmo per il cinema, rianimarlo con sangue giovane. Gente disposta a rischiare, gente non avida di guadagnare, gente che reagisse alle vecchie formule anche adattandosi in un primo momento ai vecchi mezzi tecnici. La modernità della tecnica, diceva, è fatto molto importante ma la modernità dei critici è fatto essenziale. Quando entrammo nel vecchio teatro a vetri insieme a lui constatammo subito infatti di quale tecnica disponesse. Gli antichissimi modelli Debry e Pathé intorno ai quali si arrabbattavano i giovani operatori Montuori e Martini muovevano il sorriso di Walter Slezak proveniente dai teatri attrezzatissimi della Universum Film Aktien Gesellschaft. I tendoni neri applicati ai vetri del tetto, per la esclusione o la inclusione della luce solare, erano slabbrati e rifiutavano la minima obbedienza alle corde di guida dei macchinisti. Le uniche lampade di cui si disponesse erano vecchie Jupiter traballanti. Ma a tutto sopperiva l'entusiasmo e la ostinazione dei tecnici e delle maestranze animate dal cordiale sorriso e dagli ordini chiari e pacati di Genina. Giovanile, moderna, era invece l'impostazione della regia, la misura della recitazione, l'invenzione della inquadratura, la soluzione dei problemi di dettaglio. E se a qualcuno può sembrare oggi non certo d'avanguardia il tema di Addio, giovinezza rifletta anzitutto che correva l'anno 1926 e che per quei tempi un tale argomento poteva equivalere ai nostri Marty e Breve incontro; e consideri anche che il primo dovere di un regista in quel disgraziato periodo era quello di contare sul concorso del pubblico, al livello in cui allora si trovava, per non aggiungere discredito anziché credito alla già tanto compromessa industria cinematografica italiana. Passai con Genina tutta la giornata. E poi in seguito ci rivedemmo più di una volta in occasione di quel film o per interviste suoi progetti. Trasferitosi in Germania continuò a scrivermi, a consigliarci, a incitarci a proseguire nelle nostre campagne con una partecipazione giovanile e fraterna, con un fermo e sincero spirito di italianità, con un totale disinteresse di cui devo dare oggi piena testimonianza. Come debbo testimoniare che, seguendo allora la sua attività lungo il corso delle sue sceneggiature, mentre girava, mentre montava i suoi film, ebbi da lui il primo grande esempio di autentica coscienza nel lavoro e, soprattutto, di piena intuizione della funzione unificatrice della regia nell'intero processo di realizzazione di un film.
L'omaggio che oggi si tributa alla memoria di Augusto Genina è qualche cosa di più che meritato. L'artista che ci dette poi, anche nella più tarda maturità, pagine di altissimo valore umano in Cielo sulla palude e che, molto prima che si parlasse di una nuova scuola italiana nel dopoguerra, si era accostato con intuizione moderna e si può asserire precoce - prescindendo dalle sempre caduche valutazioni politiche del momento - ai fatti ed agli uomini del suo tempo con l'Assedio dell'Alcazar e Bengasi, richiede un più approfondito esame critico della sua personalità e degli apporti che essa ha dato al cinema dei nostri giorni e non solo al cinema italiano.
Alessandro Blasetti
 We were a group of young fellows, quite unknown and our first newspaper had a very small circulation. But we were full of enthusiasm and Genina, already famous, became our friend. He took me along with him to the studio were he was directing Addio Giovinezza, a film that he made in 1926, in the particolar crisis that Italian film was going through at the time, his work can, in a certain way, be comparedy to Marty or Brief Encounter of our days, an attempt to bring something new in film. Later he went to Germany, but his friendship for me did not cease. He continued to write to me and encourage me, and by following his work, when he was preparing his screenplays, when he was directing, when he was in the cutting romm, I received my first great example of consciencious work and above all the first intuition of the unifying process of direction in the process of film making.
 Nous étions on groupe de jeunes camarades absolument inconnus et notre premier journal avait un tout petit tirage. Mais nous étions pleins d'enthousiasme et Genina, déjà célèbre, devint notre ami. Il m'emmena dans le studio où il commençait à tourner Addio Giovinezza, un film qu'il fit en 1926, période de crise pour le cinéma italien, et son travail peut être comparé, en un certain sens, aux films comme Marty ou Brief Encounter, une tentative pour apporter quelque chose de nouveau dans le cinéma. Plus tard, il partit pour l'Allemagne, mais son amitié pour moi ne cessa pas. Il continua à m'écrire et à m'encourage, et, en suivant son travail lorsqu'il préparait et tournait ses films, je reçus mon premier grand exemple d'i, travail consciencieux et surtout la première intuition de la puissance d'union de la mise en scène dans tout le procédé de la réalisation d'un film.
Ogni volta che io vedo girare la scena di un film mi scappa da ridere: se non facessi questo mestiere ormai da quarant'anni. Quello che succede intorno alla macchina da presa è talmente illogico e assurdo che, mi dico, se il cinema non è un manicomio certo ne è l'anticamera. Malgrado ciò non si creda che questo mio racconto sia una serie di barzellette. Potrebbe esserlo se io fossi un attore. Ma sono un regista. E il regista non è un personaggio comico. È un personaggio tragico. Diventa comico solo quando si arrabbia. I miei colleghi saranno certo d'accordo nell'insinuare che lo spettacolo di un regista che fa le bizze è il più divertente al quale sia dato di assistere. Il baffo sbagliato di una comparsa, il naso lucido di un'attrice bastano a provocare in lui vere crisi epilettiche. Io non sono meglio degli altri, sebbene con gli anni mi sia un po' calmato. Ricordo che quando ero in Germania e perdevo per un nonnulla la pazienza, i tedeschi dicevano: "Genina spielt verrückt" (Genina fa il pazzo). Ma di fronte a me ci sono registi ai quali bisognerebbe mettere la camicia di forza. Guardate ad esempio Soldati. Quando lavora egli è in perpetua agitazione. Il suo tono abituale di voce è l'urlo. Se qualcosa non va si rotola per terra, piange, fa volare le seggiole. E questo mentre tutti lo guardano come se non esistesse nemmeno. Del resto lo adorano.
Dicono gli americani: "Dab boy, good director. Good boy, bad director" (Bravo ragazzo, pessimo regista. Cattivo ragazzo, buon regista). La qual cosa significa che, secondo loro, la capacità di un regista dipende dal suo brutto carattere. In molti casi purtroppo è vero. Più si è esigenti, prepotenti, intrattabili, più si è considerati grandi registi. Pensate a Luchino Visconti. Che egli sia uno fra i più colti e preparati è fuor di dubbio? In cinema e in teatro egli è straordinariamente vivo. Io lo conosco come gentilissima persona. Ma interrogate un po' quelli che hanno lavorato con lui. "Vuole quello che vuole", vi ranno, "e l'ottiene sempre". Non c'è uno che non abbia paura di lui. Intorno a Luchino tutti ripetono: sì, sì, sì, come tanti pappagalli ammaestrati. Il no è stato cancellato dal vocabolario. Poiché i risultati sono eccellenti, bisogna dire che ha ragione lui, per quanto Rossellini sostenga che certi atteggiamenti fanno perdere tempo e che sono gli istinti maniaci del regista a costar cari al cinema. Rossellini, che quando gira non è un angelo, la pensa in modo completamente diverso da Visconti. Secondo lui per fare un buon film non occorrono molti mezzi: basta saper raccontare. E per questo non bisogna "far bella nemmeno una inquadratura": non sono le immagini che contano ma il ritmo. E il ritmo non lo si impara. Si porta dentro.
Senza volerlo Rossellini dice quel che dico io. Registi si nasce. Non si diventa. Naturalmente c'è modo e modo di fare il regista. Può essere facile o molto difficile. Ma una cosa è certa: se è fatto con serietà, questo è il mestiere più tormentoso che esista. Chi vede un film finito non si rende conto dello sforzo che è stato necessario per farlo. Anzitutto il regista opera su una materia grezza, come se fosse un padreterno che sa tutto, vede tutto, capisce tutto. Poi, al momento di cominciare, egli deve avere tutto il film in testa, come il direttore d'orchestra la partitura di un'opera. E non basta. Spesso quello che sembrava bellissimo al momento di girare una scena, una volta proiettato appare scialbo e inespressivo, ed è ormai troppo tardi per tornare indietro. Un lavoro teatrale si può correggere. Un romanzo si può ripubblicare. Un'opera si può riscrivere. Ma quando un film è nelle mani del pubblico, non c'è più nulla da fare. Vedete: non si può mai sapere quello che viene fuori da un film. Il capolavoro è indipendente dalla volontà del regista. Risulta dall'incontro miracoloso di cento elementi. Come tutto il cinematografo, il nostro mestiere è un modo di giocare alla roulette. Talvolta si vince. Spesso, molto spesso, si perde. Ma il bello è che, se si vince, il merito è di tutto e di tutti: gli attori, il soggetto, l'operatore, il capitale impiegato. Se si perde, la colpa è del regista. Egli non è mai solo di fronte al successo. È sempre solo di fronte all'insuccesso. Per questo sostengo che è un personaggio tragico. Comunque, comico o tragico, gentile o bizzoso, il regista rimane il responsabile numero uno del cinema e a lui solo si deve se lo straordinario giocattolo presentato sessant'anni fa dai fratelli Lumière, in un famoso sotterraneo del Boulevard des Capucines, è diventato lo spettacolo più completo e seducente del mondo.
(dalle "Memorie" trascritte da O. Fallaci)
According to Genina all that goes on round the camera is so illogical and absurd that one might think the whole thing is complete madness. But in point of fact it is tragic. A director become comic only when he begins to shout - though the spectacle of a director getting mad because an actress's nose has become shiny, or the actor's mustache has gone wrong, might appear comic to the onlooker. Yet the Americans have a saying: "Bad boy, good director" "Good boy, bad director". Which makes it seem as if the efficiency of a director depends on his bad temper. Visconti for instance, on the stage and in the studio, i sextraordinarily alive, and in private life a very gentle person. But ask those who have worked with him. "What he demands, he will have". Everyone fears him. Rossellini is quite different, though he can get into a rage. But according to him one does not require great means to make a film; one must know how to tell a story. And for this, one must not "make one beautiful sequence". It is not the images that count but the time. And one cannot learn time. One has it inside.
Rossellini says what I feel. You are bord a director. You can't becaome one. And the profession of director is the most tormented one can imagine. He is supposed to know everymthing, to understand everything. He must have the whole film in his head, like the conductor of an opera. A play can be rewritten, a novel can be corrected at the last minute, event an opera can be recomposed, but once a film is made there is nothing to do. The film is there. And if it is a success, then the merit is of the actors, of the subject, of the cameraman, of the capital employed. The film belongs to everybody. But if it is unsuccessful then the fault is only of the director. For this reason I say that the figure of the director is tragic. An yet the director comic or tragic, gentle or mad, is the responsible number one of film, and it is due solely to him if it has become the greatest show in the world.
Chaque fois que je vois tourner la schène d'un film, j'ai envie de rire. Ce qui se déroule autour de l'appareil de prises de vue est tellement illogique et absurde que je me dis que si le cinéma n'est pas un asile de fous, il en est certes l'antichambre. Ne croyez pas que mon récit soit une suite d'histoires drôles. Il pourrait l'être si j'étais acteur; mais je suis un metteur en scène et le metteur en scène est un personnage tragique. Il ne devient comique que lorsgu'il se fâche parce que le nez d'une actrice est trop luisant ou encore parce la moustache d'un acteur est de travers. Et cependant les Américains disent: "Mauvais garçon, bon metteur en scène; bon garçon, mauvais metteur en scène". Ce que signifie, selon eux, que les qualités d'un metteur en scène dépendent de son mauvais caractère. Visconti, par example, sur la scène et au studio est extrêmement vif, alors que dans la vie privée, il est très doux. Mais demandez à ceux avec lesquels il a travaillé "Ce qu'il veut, il l'obtient toujours". Tout le monde le craint. Rossellini est tout à fait différent, quoiqu'il puisse lui aussi se mettre en colère quelquefois. Mais, selon lui on n'a pas besoin de grands moyens pour faire un film, ce qu'il faut c'est savoir raconter. Et pour cela il n'est pas nécessaire de réussir de belles images, ce qui compte, c'est le rythme. Et le rythme, on ne l'apprend pas, on le porte en soi.
Sans vouloir le dire, ROssellini dit ce que moi aussi je pense: on naît metteur en scène, on ne le devient pas; et le profession de metteur en scène est l'une des plus tourmentées que l'on puisse imaginer. Il doit tout savoir, tout comprendre. Il doit avoir tout le film en tête, comme un chef d'orchestre qui connâit toute la partition. Une pièce peut être écrite à nouveau, un roman peut être corrigé à la dernière minute, même un opéra peut être revu, mais lorsque le film est fait, il n'y a plus rien à faire. Le chef d'oeuvre est indépendant de la volonté du metteur en scène; il provient de la rencontre de certains éléments. Si le film est une réussite, le mérite en revient aux acteurs, au sujet, au cameraman, aux capitaux employés. Le film est de tout le monde; Mais si le film fait fiasco, la faute c'est au metteur en scène. C'est pourquoi je soutines que le personnage du metteur en scène est un personnage tragique. Et malgré tout, qu'il soit tragique ou comique, aimable ou coléreux, il reste le responsable numéro un de film et c'est à lui seul que revient le mérite d'en avoir fait le spectacle le plus complet et le plus séduisant du monde.
Filmografia
I miei film
1913 (1914) - La moglie di Sua Eccellenza
"Il mio debutto fu penoso. L'impaccio di mostrare meno della mia età mi legò anche in questa occasione".
1914 - Il getto d'acqua ovvero Giovinezza che trionfa
"...il terzo (sic, n.d.r.) film mi toccò girarlo con una diva del giorno: Pina Menichelli. ...Fu lei stessa a chiedere che io dirigessi il Getto d'acqua, un film nel quale recitava la parte di una donna affascinante che, per timore d'essere insidiata dagli uomini, si trucca da vecchia. Ma un giorno un getto d'acqua la libera dal trucco, le fa volare la parrucca, e rivela la sua bellezza donandole l'amore. Fu un film interessante perché io cercai di ridurre al massimo le didascalie esprimendo il dramma, anziché attraverso i movimenti delle labbra mute, attraverso intense espressioni facciali. Fu uno dei pochi film girati in Italia con assoluta fedeltà all'immagine e con una recitazione molto stilizzata".
1915 - Lulù
"Il protagonista di Lulù era un attore di teatro e molto in auge: Ruggero Ruggeri... Ruggeri mi confidò che gli ero piaciuto. Ed anche Lulù gli era piaciuto, soprattutto il finale. Infatti era un buon finale, io ho sempre dato importanza ai finali: un film può essere sbagliato all'inizio, nel centro, mai alla fine. Quello si concludeva infatti con l'assassinio del protagonista durante una festa di carnevale. Per occultare il cadavere e portarlo fuori della sala, i delinquenti gli mettevano una maschera e lo trascinavano via come se fosse ubriaco mentre volavano coriandoli e stelle filanti. Anche Re Riccardi disse che era un buon film".
1915 - La doppia ferita
"A Milano girai un film con Mistinguett... Il film era intitolato La doppia ferita, ambientato nell'epoca napoleonica. Mistinguett vi recitava la parte di una fanciulla sempre vestita da uomo. I pantaloni le si addicevano come le gonne corte. Aveva gambe splendide come a vent'anni e sapeva usarle".
1916 - Il sopravvissuto
"Io non andai alla guerra: ero stato riformato per via del mio tendine d'Achille e mi contentati di far un film patriottico: Il sopravvissuto, tratto da un'opera del commediografo Giannino Antona-Traversi. Fu il primo incontro con la letteratura".
1916 - La signorina Ciclone
"Il secondo (incontro con la letteratura) venne subito dopo, nel 1917 (sic, n.d.r.), e si chiamava Lucio d'Ambra... Non avrei avuto tanto successo col mio film Signorina Ciclone se l'avessi fatto senza il suo aiuto... Il soggetto era quello di una ricca americana che viene in Europa, seguita dai suoi innamorati, per cercare l'uomo ideale. Lucio trovò il titolo: Signorina Ciclone, ed ebbe un'idea originale: i sette innamorati che seguivano l'americana dovevano essere l'incarnazione dei sette peccati mortali e muoversi sempre allo stesso modo, vestirsi allo stesso modo, parlare nello stesso momento, come marionette. (Questa comicità intesa in senso meccanico piacque a Lubitsch, che, più tardi, in America, sviluppò il movito in un suo film). Infine, l'americana, sdegnando gli innamorati, sposava un italiano che era perfetto in quanto riuniva, nella sua pessima personalità, tutti e sette i peccati mortali... Alla fine ci contentammo (per la parte della protagonista, n.d.r.) di Suzanne Armelle, una ballerina che era venuta in Italia con Mistinguett, e che ebbe così il suo quarto d'ora di fortuna. Nessun film muto fece tanto rumore, prima e dopo il suo apparire sugli schermi, quanto Signorina Ciclone. Fu il lavoro che mi lanciò anche all'estero. Fino allora, gli italiani erano noti soltanto per i film storici. Dopo Signorina Ciclone, potemmo contare una larga notorietà anche nel cinema di fantasia, inteso in un senso moderno. Signorina Ciclone fu anche il primo film nella storia del cinema ad avere un lancio pubblicitario in grande stile".
1918 (edito nel 1920) - Femmina (noto anche come Femina)
"Questo fu un film interessante perché usai per la prima volta il carrello e usai per la prima volta i trucchi. C'era una scena in cui questa donna fatale, dopo aver provato sugli uomini le seduzioni più crudeli, si metteva a fumare l'oppio ed io dovevo dare sullo schermo la rappresentazione in immagini del suo sogno. La scena durava quindici minuti e mi costò sue mesi di lavoro. Dovetti chiamare ad aiutarmi un francese che era stato con Georges Méliès... Attraverso un lavoro di sovrimpressioni fatto direttamente sulla pellicola, questa specie di mago che stava sempre rinchiuso in laboratorio riuscì ad ottenere una serie di immagini contorte e allungate che davano l'impressione di un sogno sotto l'effetto di una droga. Fu un'esperienza interessante".
1919 (edito nel 1921) - Lo scaldino
"...ebbi, come per Lucio d'Ambra, la responsabilità di comunicargli (a Luigi Pirandello, n.d.r.) la mia passione per il cinema. Avevo letto una sua novella, Lo scaldino, e siccome mi sembrava un buon soggetto da film, andai a Roma per conoscere l'autore".
1923 - Cirano di Bergerac
"Il cinema italiano stava avviandosi verso la catastrofe quando io feci Cirano di Bergerac. Era l'epoca in cui usava girare i film in costume e di massa. ...Per girare Cirano di Bergerac andai... a Parigi e scelsi una compagnia teatrale che era disponibile solo per tre mesi. All'UCI, sempre ottimisti, erano sicuri che ce l'avremmo fatta. Invece, trascorro quel periodo di tempo, avevamo girato solo un terzo del film e la compagnia ripartì piantandoci in asso. Si dovette aspettare un anno perché tornasse a Roma. ...La battaglia di Arras fu girata a monte Milvio, con gravi difficoltà. Le comparse non erano mai abbastanza... Tuttavia, Cirano di Bergerac fu un grosso successo, soprattutto all'estero. A Parigi uscì a colori con un sistema di tricromia applicato direttamente sul positivo. Il film vide anche la gloria di Linda Moglia, una ex-commessa di pasticceria che anticipava nel fisico il tipo di Lucia Bosé, però bionda..;".
1925 - Il focolare spento (noto anche come Il più grande amore)
"...Joe May, regista già famoso, al quale feci vedere il mio film: Il focolare spento. Gli piacque e mi promise che l'indomani... mi avrebbe portato Erich Pommer, capo dell'Ufa e dio della cinematografia tedesca... Fu così che un film che mi era costato appena trentamila lire italiane (calcolando le vendite già fatte in Italia) mi fruttò un guadagno di ottocentomila lire: vale a dire cento milioni di oggi. Il focolare spento rimase perciò il mio affare migliore e, credo, il migliore affare mai fatto da un regista italiano".
1926 - L'ultimo Lord
"L'ultimo Lord era la storia di una fanciulla che, per conquistare il cuore di un nonno che odia le donne, si traveste da ragazzo. A Parigi ebbe un successo formidabile. Tuttavia niente al confronto di ciò che accadde a Berlino. Quando portai il film a Berlino, Carmen (Boni) era quasi una sconosciuta. Dopo la proiezione era già una diva".
1929 - Quartier Latin (Quartiere Latino)
"Quartiere Latino sembrava darle (a Carmen Boni, n.d.r.) nuova gloria...".
1929 (1930) - Prix de beauté (Miss Europa)
"Il primo film sonoro che girai in Francia fu... Prix de beauté, dato in Italia col titolo di Miss Europa. Fu anche il primo esempio di doppiaggio nella storia del cinema... Realizzandolo, allora, non mi rendevo conto che sarebbe risultato un'opera di rilievo. La trama era una semplice storia d'amore. Narrava la vita di una sartina che viene eletta reginetta di bellezza e il motivo conduttore era una canzone: "Je n'ai qu'un amour, c'est toi". Ma il finale era di grande effetto: me lo aveva suggerito René Clair. La sartina viene uccisa con un colpo di rivoltella mentre assiste alla proiezione di un suo provino cinematografico e ad ucciderla è il suo ex-amante, geloso di sentirle ripetere un motivo che essa aveva giurato di cantare a lui solo. La sartina cade morta sulla poltrona mentre sullo schermo la sua immagine continua a cantare "Je n'ai qu'un amour, c'est toi". La interprete del film era Louise Brooks, un'americana. Molto bella, straordinariamente fotogenica, sarebbe stata un'ottima attrice se non avesse avuto il vizio di bere... Prix de beauté fu girato muto. Ma... divenne parlato in sei lingue... Il risultato (nel doppiaggio, n.d.r.) fu tutt'altro che perfetto... Eppure Prix de beauté fu un successo...".
1931 - Les amants de minuit (Gli amori di mezzanotte)
"Scelsi (come soggetto per un nuovo film, n.d.r.) Gli amori di mezzanotte, ambientato a Marsiglia, al suo porto, ai suoi quartieri proibiti. L'azione si svolgeva in un circolo di ladri e di assassini... Dovetti faticare non poco perché la sceneggiatura risultasse dal vero e da una esperienza diretta e, quando questa fu finita, la casa produttrice dichiarò che mancava il dramma... André Gide (del quale era stata chiesta la consulenza, n.d.r.) ...disse che la sceneggiatura era ben articolata ma i personaggi apparivano falsi... Con i suoi suggerimenti il film riuscì ottimo. Gli amori di mezzanotte fu anche il mio primo film sonoro e non potrò mai dimenticare l'impressione di prodigio che ebbi ascoltando dall'altoparlante la canzone del film incisa pochi secondi prima... Il film piacque anche a Francis Carco...".
1931 - Paris-Béguin
"...(Francis Carco) volle affidarmi un suo soggetto sulla malavita parigina: Paris-Béguin. Insieme scegliemmo gli attori. La protagonista era Jane Marnac, rivale di Mistinguett... Siccome (Jean Gabin) conosceva alla perfezione l'argot, che parla meglio del francese, lavorò con me alla sceneggiatura e insieme correggemmo i dialoghi che Carco... aveva scritto in linguaggio un po' troppo antiquato. Mi accorsi fin dal primo momento che Gabin era un attore straordinario: per il suo peso fisico, la sua notorietà e la naturalezza... (Fernandel) andò subito d'accordo con Gabin e il successo del film si dovette in gran parte a loro due. Dopo Paris-Béguin entrambi partirono per la celebrità ma quello che hanno fatto dopo non è stato che la ripetizione di quel che fecero nel mio film".
1934 - Nous ne sommes plus des enfants (Non siamo più ragazzi)
"Nous ne sommes plus des enfants... era tratto da una commedia crepuscolare di Léopold Marchand... La protagonista principale era Gaby Morlay, che aveva lasciato il teatro e il cinema... Era un'attrice straordinaria, anche allora".
1935 - Vergiss mein nicht (Non ti scordar di me)
"Preferii (piuttosto che accettare un'offerta hollywoodiana, n.d.r.) tornare a Berlino per girare un film con Beniamino Gigli: Non ti scordar di me. Non che il soggetto mi interessasse... Invece... quel film fu un successo... dovevo mutare il soggetto, ridurre il suo (di Gigli, n.d.r.) dialogo e, per giustificare il suo pessimo accento, inventare una situazione dove Gigli era innamorato di una giovane insegnante di lingua tedesca con la quale, alla fine, si sposava. E i guai non finivano qui. A quel tempo Gigli era molto grasso, non si prestava davvero a far l'amoroso... Così fui costretto a modificare anche la sceneggiatura perché egli apparisse sullo schermo il meno possibile... E dire che, quando il film fu finito, mi accorsi che tanta fatica era stata sprecata: Gigli piaceva alle donne così com'era".
(dalle "Memorie" trascritte da O. Fallaci)
Cielo sulla palude
Realizzare un film religioso, o di ispirazione religiosa, o con un fondo religioso, è un'impresa estremamente difficile.
Chi dice film religioso, dice film noioso. È anche troppo vero, disgraziatamente. Salvo poche eccezioni, i film religiosi - anche quelli prodotti nelle migliori condizioni artistiche e industriali, vale a dire con la collaborazione delle migliori intelligenze e con una grande ricchezza di mezzi tecnici - non hanno avuto il successo che se ne aspettava: di fronte al pubblico, essi si sono rivelati quasi sempre privi di interesse spettacolare e incapaci di far riempire le sale nelle quali venivano presentati.
Ecco perché, quando il signor Bassoli mi propose la realizzazione di un film sulla vita di Maria Goretti - la contadinella italiana che preferì la morte alla contaminazione del suo corpo - io risposi "no", senza esitare.
Con Maria Goretti l'impresa era doppiamente difficile, perché si trattava di costruire un film su due elementi egualmente potenti e dominanti: l'elemento "terra" (nel nostro caso: "palude") e l'elemento "cielo", o, se si vuole, l'"inferno" e il "paradiso".
Si potrebbe farmi notare che questo conflitto tra il profano e il divino interviene in qualsiasi vita di santo; ma non vi è necessariamente preponderanza, lotta per il dominio di un elemento sull'altro, come in Maria Goretti.
Nel raccontare in immagini la brevissima e meravigliosa vita di Maria Goretti, si poteva indifferentemente insistere sul lato "nero e materiale" della vicenda oppure sul suo lato "luminoso e divino". Si poteva fare un film secondo la formula neorealistica, molto di moda in questo momento - magari spingendola fino ai limiti estremi della sua espressione verista - oppure secondo lo spirito oleografico, il che avrebbe riempito di gioia un pubblico fedele alle belle e false realizzazioni di un certo cinema dell'anteguerra. Si poteva anche fare un film distaccato da tutte le scuole e da tutte le tendenze di ieri e di oggi, col solo scopo e la sola preoccupazione di far rivivere sullo schermo il poetico e candido personaggio della piccola Maria; e questo sui luoghi stessi che videro il suo dramma e la sua morte: le paludi che circondavano Roma in un deserto d'acqua e di fango, appena cinquant'anni fa. Ma ciò non risolveva ancora il problema in modo brillante e completo.
Quando il signor Bassoli, uomo tenace, ritornò a trovarmi per propormi una seconda volta di dirigere il film, mi pregò di leggere, prima di dargli una risposta definitiva, il testo del processo di beatificazione di Maria Goretti. Egli ebbe ragione di suggerirmi quella lettura, perché fu precisamente in quelle pagine che io trovai la soluzione del problema. Le storie di santi e degli esseri umani la cui vita fu degna di santificazione, specie se raccontate da scrittori minori, peccano per una mancanza pressoché totale di realtà. Nei casi migliori, non ci troviamo in presenza di una favola, di una bellissima favola celeste, ma mai dinnanzi ad una storia che, partendo dalla vita materiale e terrestre, raggiunga il divino.
Nel processo di beatificazione di Maria Goretti io intravidi, al contrario, questa possibilità: partire dalla terra ed innalzarsi fino al cielo. Programma molto ambizioso, come si vede, seminato di insidie e di pericoli. Ma, in caso di riuscita, che basi solide per conseguire il successo!
Ecco perché i premi ricevuti a Venezia mi riempirono di una grande gioia, perché mi dissero che avevo raggiunto lo scopo che mi ero proposto: fare della vita di Maria Goretti un film interessante, commovente, suscettibile di piacere a tutti i pubblici; un film che, attraverso un'azione vera, veridicamente riprodotta, potesse mostrare a nudo il volto di questa martire, della quale non si saprebbe dire se sia stata troppo bambina o troppo donna.
(inedito per l'Italia)
This chapter contains notes from Genina's diary, on the films he made between 1913 and 1935. Above all notes on the actors that played important roles: some of the greatest actors and acresses of the time played in his films. Ruggero Ruggieri was the main character in Lulù and he brought all his teatrical experience to the screen; Pina Menichelli, in Il getto d'acqua (or Giovinezza che trionfa) in which she plays the part of a fascinating woman, who fearing the ambushes of men, goes about masquerading as an old woman, until one day a spray of water carries away her wig, and she is revealed in all her beauty. In this film Genina used a minimum of written dialogue, and pretended inense facial expression from his actress.
Other famous players in his films were Mistinguett and a dancer of her company, Suzanne Armelle, the star of La signorina Ciclone, the film that gave him his first great success.
In 1923 he made Cirano di Bergerac, which was also a great success in France.
In 1929 he made his first sound picture, Prix de beauté in France. This film starred Louise Brooks, and is the story of a midinette, who wins a beauty contest. She sings a song "Je n'ai qu'un amour". In the end she is killed by an abandoned lover, mad with jealousy when he hears her singing the song, which had been only his, in her first film. The finale was very dramatic and had been suggested by René Clair.
In 1931 Francis Carco, who had liked Les amants de minuit, gave him a story, Paris-Béguin, and Jean Gabin worked at the screenplay, specially in writing the argot which he knew very well. The main actors were Gabin and Fernandel and it was the beginning of their fame. A few words for the making of Cielo sulla palude, one of the most diffuclt tasks: the making of a religious film. The tragedy of Maria Goretti, now beatified, meant starting from the earth to soar up toward heaven. An ambitious programme, full of dangers: I feel I have made a film that is interesting, moving, and likeable, and this by giving the story reality, and by showing the face of this martyr just as she was, nude, and such that one cannot quite say whether she is too much a child or too much a woman.
Ce chapître contient des notes du journal de Genina sur les films qu'il fit entre 1913 et 1935. Des notes sur les acteurs qui jouèrent des rôles importants: quelques-uns des plus grands acteurs et actrices de l'époque jouèrent en effet dans ses films. Ruggero Ruggeri fut le principal acteur dans Lulù et il apporta son expérience théâtrale à l'écran; Pina Menichelli, dans Il getto d'acqua (ou Giovinezza che trionfa) joue le rôle d'une femme fascinante qui par crainte du succès qu'elle a auprès des hommes, se maquille en vieille femme, jusqu'à ce qu'un jour, un jet d'eau, faisant envoler sa perruque, révèle toute sa beauté. Dans ce film, Genina se sert le moins possible des sous-titres voulant exprimer le drame non par l'intermédiaire du mouvement des lèvres muettes mais grâce à une expression intense du visage. D'autres acteurs célèbres furent Mistinguett et une danseuse de sa compagnie, Suzanne Armelle, la star de La signorina Ciclone, le film qui lui apporta son premier grand succès.
En 1923, il fit Cyrano de Bergerac qui obtint aussi un grand succès en France.
En 1929, il tourna en France son premier film sonore: Prix de beauté. Ce film, dont l'actrice principale est Louise Brooks, est l'histoire d'une midinette qui gagne un concours de beauté. Elle chante une chanson: "Je n'ai qu'un amour". A la fin du film elle est tuée par son ex-amant jaloux de l'entendre chanter une chanson qu'elle avait juré de ne chanter qu'à lui. La fin du film est des plus dramatiques et lui avait été suggérée par René Clair.
En 1931 Francis Carco, qui avait aimé Les amants de minuit, lui donna l'histoire de Paris-Béguin qui eut pour principal acteur Jean Gabin qui interpréta à la perfection cette pièce écrite en argot. Aux côtés de Jean Gabin, se trouvait Fernandel et ce film fut le commencement de la renommée de ces deux acteurs.
Quelques mots sur la réalisation d'un film religieux. La tragédie de Maria Goretti, maintenant béatifiée, signifiait partir de la terre pour s'élever jusqu'au ciel. Un programme ambitieux, plein de dangers: je sens que j'ai fait un film qui est intéressant et émouvant et ceci en laissant à l'histoire toute sa réalité, en montrant le visage de cette martyre comme il était, de telle façon que personne ne saurait dire si elle avait étée trop enfant ou trop femme.
Testimonianze e giudici critici
Annali del Teatro Italiano, diretti da Mario Ferrigni, vol. I: 1901-1920 "L'Eclettica", Milano, 1921.
Fra i direttori artistici, coloro che guadagnano maggiormente sono Augusto Genina che ha 200 mila lire annue, il Conte Giulio Antamoro, il cav. Mario Caserini, Mario Bonnard, Carmine Gallone, Pastrone ed altri i cui guadagni si aggirano dalle 100 alle 150 mila lire.
Umberto Barbara - La VII Esposizione di Venezia - I film italiani, in "Bianco e Nero", Roma, settembre 1939.
Stupisce in Genina la fabbricazione di questa specie di opuscolo CIT che è Castelli in aria, del tutto impari alla fama del suo autore, solidamente basata sul Cirano, sul Corsaro, e sulla indimenticabile Miss Europa...
Alessandro Blasetti - Cinema italiano, ieri, in Cinema italiano, oggi - Bestetti, Roma, 1950.
E proprio pochi giorni prima della mia ingloriosa uscita dai teatri si parlava con entusiasmo di un giovanissimo, moderno "direttore di scena", contrario a tutte le tendenze melodrammatiche tradizionali, sia nei soggetti che nella recitazione: Augusto Genina...
Genina, dopo il suo umanissimo Focolare spento, Mario Bonnard... Carmine Gallone... Amleto Palermi, Gennaro Righelli, tutti insomma i nostri registi più validi ed i loro attori, presero le vie della Germania e della Francia.
Lucio d'Ambra - Sette anni di cinema, in "Cinema", v.s., Roma, 25 gennaio, 10 e 25 febbraio, 25 marzo, 10 maggio 1937. (Estratti dalle puntate I, II, III, IV e VI, apparse rispettivamente nei fascicoli 14, 15, 16, 18 e 21).
Genina e Gallone, "assi" eleganti, creavano attorno a figure, che dalla falsità filmica si staccavano, la viva realtà di aristocratici ambienti...
L'astro maggiore del tempo - astro nascente all'orizzonte ancora crepuscolare dell'arte nuovissima, - era Augusto Genina, romano, allora giovane di venticinque anni e che alla cinematografia era stato chiamato da irresistibile vocazione. Era alle sue prime prove e tuttavia già si affermava con mano maestra in un suo particolare modo di rappresentazione cinematografica di più largo respiro e d'infallibile gusto. Aveva messo in scena i suoi primi film con l'attrice Fernanda Negri-Pouget la quale si staccava dal mondo delle "dive" in belle pose fotografiche per una sua risentita viva volontà di vita interpretativa sopra lo schermo. ...(Il marchese di Bugnano) voleva... che il film nascesse film, nella fantasia d'un poeta, volta con amore a studiare quella nuova arte dello schermo e ad intenderne e scoprirne le artistiche possibilità. Idee tutte queste che incontravano la piena simpatia d'un rinnovatore come Genina... Giannino Antona-Traversi fu... l'autore del Sopravvissuto messo in scena da Genina e interpretato da Fernanda Negri-Pouget. Fu questo il primo successo di Bugnano. Gli altri vennero dopo. Intanto all'uscita da una proiezione privata del suo primo film, il marchese di Bugnano volle fare incontrare, per il secondo, Augusto Genina e me alla tavola di un'elegante trattoria notturna di quel tempo. "Voi sete - ci disse vedendoci insieme, - i due artisti che occorrono a me...". E quella notte fu gettato il seme di ciò che ancora mancava al nuovo mondo pellicolare: il giuoco libero e poetico della fantasia, l'aerea trasfigurazione della realtà in qualche cosa d'immateriale e di fiabesco... E nacque da quel seme, e da quella mia cena con Augusto Genina, nello champagne del marchese di Bugnano non ancora padre coscritto e senatore del Regno, la nostra Signorina Ciclone con Suzanne Armelle.
Se è vero, - e immodestamente credo che vero sia, - che La Signoria Ciclone apparve di primo colpo il film più "originale" di quel tempo, la cosa fu tuttavia semplicissima... Mi parve... che cinematografia potesse voler dire, più e meglio del teatro, fantasia degli occhi e, con maggior varietà che il racconto scritto, estro immaginario. Così m'apparve, - piccola trovata, - l'isocronia nell'azione di vari personaggi e nacque nei sette peccati mortali, ognuno raffigurato in un uomo, l'allegro settimino degli adoratori della ricca americana Fluffy Ruffles, la Signorina Ciclone, la quale nell'atto d'imbarcarsi per l'Europa si tirava dietro, vestiti tutti eguali, e come sette marionette legate ai suoi fili, i sette giovanotti americani aspiranti alla sua mano e alla sua dote tra cui ella non sapeva - indecisa tra l'avarizia di uno e la superbia dell'altro, l'iracondia di Mister Flick e l'infingardaggine di Mister Flock, - a quale peccato mortale, dovendo subirne uno, dare la sua preferenza. E il giro d'Europa, a Parigi, in un grande giornale, metteva Flully di fronte alla seduzione d'un celebre scrittore il quale aveva in breve partita vinta sopra i suoi sette emuli americani che, vedendo Flully preferire l'europeo, si sentivano rispondere dalla "signorina Ciclone" ciò che in fondo altro non era che un mot de la fin tanto per concludere e passare ad altro: "Indecisa a scegliere, miei cari, tra i sette peccati mortali che voi siete, ho preferito quest'europeo che almeno li ha tutt'e sette raccolti nella medesima persona".
Gaia commedia che stava tra la fantasia e l'operetta, e più in uella che in questa. Ma occorreva all'elegante vicenda una più solida struttura d'avventuroso interesse e, collaboratore egregio, Augusto Genina gliela diede imbastendo nell'andirivieni festoso dei sette americani e della ciclonica damigella non so più quale storiella - gialla prima dei "gialli" - di denari rubati in una cassaforte di giornale dal direttore del giornale stesso, sonnambulo senza saperlo. Ma se l'Italia diede al nuovo film i sette bei giovanotti del seguito di Fluffy Ruffles e in un bel gentiluomo napoletano avvezzo ai salotti, il barone Cacace, un elegantissimo interprete per l'europeo di tutti i peccati e di tutti i fascini, per la "signorina Ciclone" fu necessario andare fuori, le dive nazionali del tempo essendo tutte impegnate in atteggiamenti divini e statuarii - incessu patuit dea, - che mal convenivano all'irrefrenabile dinamismo di Fluffy Ruffles circolante attraverso Parigi col seguito dei suoi sette adoratori in sette tassì in fila indiana. E il marchese di Bugnano, avendo avuto mano felice, ritornò da Parigi con una giovane attrice di teatro, Suzanne Armelle, nuova allo schermo, ma che subito trovò nel teatro muto, in cambio della sua vertiginosa e vivacissima dizione, un'indiavolata risorsa di gesti, d'atteggiamenti e d'azioni per cui non parve a nessuno che più "ciclonicamente" di così si potesse interpretare la Signorina Ciclone.
...i primi sontuosi ambienti di "stile Genina", ché per Genina un ambiente cinematografico non era mai abbastanza vasto e vagheggiava intimi boudoirs spaziosi ed ariosi almeno quanto piazza San Pietro...
...assistetti alla prima proiezione parigina... al Gaumont Palace, del film... da me composto in collaborazione co Augusto Genina: Mademoiselle Cyclone. E fu una magnifica serata. Il pubblico francese scoperse in susanna Armelle una sua grande attrice che non conosceva, e, pur frenetico in quel tempo per i primi film americani di cui era campione in un enorme successo Forfaiture, dalla regia di Augusto Genina ebbe la sensazione che anche in Italia si lavorata con ardita volontà e con la più alta genialità.
Arnaldo Frateili - articolo su Lo scaldino in "L'Idea Nazionale", Roma, febbraio 1921.
Questo film, tratto da una novella di Luigi Pirandello, si è dibattuto per molti mesi nelle mani della Censura, che non sapeva decidersi a lasciargli prendere il volo. Pare che lo giudicasse pericolosamente immorale. Oggi che finalmente ne è stata permessa la proiezione, siamo corsi a vedere che cosa poteva aver fatto nascere dubbi così angosciosi nell'anima dei censori. E non abbiamo trovato, forse per una diversa valutazione delle cose, perché noi consideriamo assai più immorale, cioè più pericolosa per il pubblico di varia età e cultura che frequenta i cinematografi, la rappresentazione sullo schermo di certe languide storie d'amore e di adulterio, trattate con sorridente leggerezza e con uno scintillio di titoli pseudoletterari, che non la realizzazione commossa ed immediata di questa eterna e triste storia d'una povera donna sedotta e abbandonata che, dopo aver tentato invano di richiamare il cinico seduttore ai suoi doveri diuomo e di padre, in una notte d'inverno depone la sua bambina sulle ginocchia del vecchio giornalaio, a cui si è rotto lo scaldino, e, di dentro all'edicola dei giornali, uccide con un colpo di rivoltella il seduttore il quale esce, ebro di smemorata felicità, dal vicino café-chantant in compagnia della nuova amante. Tutto, in questo film, suscita disgusto per l'ambiente fatuo e corrotto, per l'uomo che vi ha maturato il suo ripugnante egoismo, e pietà per la sua vittima. Il tardo rinsavimento della Commissione di censura è dunque giustificato.
È certo che la novella di Pirandello, se trattata col cattivo gusto che distingue molta parte dei nostri metteurs-en-scène, avrebbe potuto riuscire l'inutile realizzazione scenica d'un qualunque fatto di cronaca. Ma Augusto Genina è indubbiamente un giovane di molta intelligenza e di raro buon gusto, ha una sensibilità artistica che guida naturalmente la sua perizia tecnica, osserva la vita non attraverso l'obiettivo dellam acchina da presa, cioè falsamente cinematografica, ma la vede quale essa è. Era quindi il collaboratore più adatto di uno scrittore come Luigi Pirandello, per rendere la dolorosa umanità della protagonista e il soffio di accorata poesia che ammorbidisce tanto crudo realismo. L'ambiente del café-chantant è riprodotto con straordinaria evidenza, con uno spirito d'osservazione disincantata negli episodi comici o grotteschi che lo caratterizzano. Gli attori di prima linea e quelli di sfondo agiscono come nella vita, con un'efficacia realistica in cui si sente la guida moderatrice d'una direzione vigile e sicura. La fotografia è sempre assai bella.
Carlo Montuori - Dal teatro a vetri alla luce artificiale, in "Cinema", v.s., Roma, 10 giugno 1937 (fascicolo 23).
...l'illuminazione artificiale cominciò a funzionare in pieno; e si girò, sotto la direzione di Genina, la Fuga degli amanti (1913). La tecnica cinematografica era, con ciò, completamente rivoluzionata... Non per questo, però, morirono i teatri a vetri i quali, in buone condizioni di luce, potevano offrire un'ottima illuminazione generale. Così, nel 1914, si potè realizzare la Doppia ferita, con Mistinguett. Il film ebbe un enorme successo per la bontà della regia, che era di Genina, e per le straordinarie qualità tecniche.
Bibliografia
Soggetti:
1913
L'anima del demi-monde - regia: Baldassare Negroni - produzione: Celio Film.
La gloria - regia: Baldassare Negroni - produzione: Celio Film.
Zuma - regia: Baldassare Negroni - produzione: Cines.
1920
L'orizzontale - regia: Gennario Righelli - produzione: Fert.
1023 Jolly, Clown da circo - regia: Mario Camerini - produzione: Consorzio Cinematografico Direttori Italiani.
1928
Liebeshoelle (La grande tormenta ovvero Martirio d'amore) - regia: Carmine Gallone - produzione: Universal Pictures-Greenbaum-Romanus Film. (In Germania).
1933
Non son gelosa - regia: Carlo Ludovico Bragaglia - produzione: Cines.
Supervisioni:
1920
La Fuggitiva - regia Piero A. Mazzolotti - produzione: Photodrama-U.C.I.
Regie:
1913 (1914)
La moglie di sua eccellenza - produzione: Film d'arte Spagnola (In Ispagna).
1914
Il Segreto del castello di Mondore - interpreti: Pina Menichelli - produzione: Cines.
La parola che uccide - produzione: Cines.
Il piccolo cerinaio - interpreti: Leda Gys - produzione: Celio Film.
La fuga degli amanti - fotografia: Carlo Montuori - produzione: Milano Films.
L'anello di Siva - produzione: Milano Films.
Il getto d'acqua (noto anche come Giovinezza che trionfa) - interpreti: Pina Menichelli, Emilia Barbieri - produzione: Cines.
1915
Mezzanotte - soggetto e sceneggiatura: Augusto Genina - fotografia: Arturo Gallea - interpreti: Mercedes Brignone - produzione: Milano Films.
Gelosia - interpreti: Bianca V. Camagni, Luigi Serventi - produzione: Milano Films.
La doppia ferita - soggetto e sceneggiatura: Augusto Genina - fotografia: Carlo Montuori - interpreti: Mistinguett - produzione: Milano Films.
Lulù - soggetto: dall'omonimo lavoro teatrale di Carlo Bertolazzi - interpreti: Pina Menichelli, Ruggero Ruggeri, Tilde Teldi - produzione: Cines.
1916
Cento hp - produzione: Milano Films.
La conquista dei diamanti - interpreti: Juanita Kennedy - produzione: Milano Films.
L'ultimo travestimento - produzione: Milano Films.
Il dramma della corona - produzione: Milano Films.
Il sogno di un giorno - soggetto: Augusto Genina - produzione: Medusa Films.
Il sopravvissuto - soggetto: Giannino Antona-Traversi - fotografia: Carlo Montuori - interpreti: Camillo Pilotto, Ugo Gracci, Fernanda Negri-Pouget, Lea Giunchi, Teresa Boetti-Valvassura - produzione: Medusa Films.
La signorina ciclone - soggetto: Lucio d'Ambra - sceneggiatura: Lucio d'Ambra e Augusto Genina - fotografia: Carlo Montuori - scenografia: Giulio Folchi - interpreti: Suzanne Armelle, Francesco Cacace Gaeta, la Romani - produzione: Medusa Films.
La menzogna - soggetto e sceneggiatura: Augusto Genina - fotografia: Angelo Scalenghe e Renato Cartoni - scenografia: Giulio Folchi - interpreti: Vera Vergani, Tullio Carminati, Milly Della Silva, Franz Sala, Cinessino (Eraldo Giunchi) - produzione: Monopol Film.
Il presagio - soggetto e sceneggiatura: Augusto Genina - fotografia: Angelo Scalenghe e Renato Cartoni - scenografia: Giulio Folchi - interpreti: Vera Vergani, Tullio Carminati, Milly Della Silva, Franz Sala, Cinessino (Eraldo Giunchi) - produzione: Monopol Film.
1916 (1917)
Lucciola - soggetto: Augusto Genina e Mario Maria Martini - scenografia: Giulio Folchi - interpreti: Fernanda Negri-Pouget, Elena Makowska, Francesco Cacace Gaeta, Franz Sala Umberto Scalpellini, il basso Wulmann - produzione: Ambrosio Film.
1971
Il siluramento dell'Oceania - soggetto e sceneggiatura: Augusto Genina - interpreti: Ileana Leonidoff, Cecyl Tryan, Oreste Bilancia, Galaor (Alfredo Boccolini), Vasco Creti, Pietro Pesci, Fricot (Armando Pilotti) - produzione: Ambrosio Film.
Maschiaccio - soggetto: Augusto Genina - interpreti: Fernanda Negri-Pouget, Oreste Bilancia - produzione: Ambrosio Film.
Per tutta la vita - interpreti: Andrea Habay, Matilde Di Marzio - produzione: Tiber Film.
1918 (edito nel 1920)
Il principe dell'impossibile - soggetto: Riccardo Cassano - sceneggiatura: Augusto Genina - interpreti: Ruggero Ruggeri, Alfonso Cassini - produzione: Ambrosio Film.
1918 (edito nel 1920)
Femmina (noto anche come Femina) - soggetto: Augusto Genina - sceneggiatura: Alessandro De Stefani - interpreti: Italia Almirante Manzini, Lido Manetti, Alfonso Cassini, Oreste Bilancia - produzione: Itala Film.
1918
L'onestà del peccato - soggetto: Alessandro De Stefani e Augusto Genina - sceneggiatura: Augusto Genina - interpreti: Maria Jacobini - produzione: Tiber Film.
Kalidaa ovvero La storia di una mummia - soggetto: Pio Vanzi - interpreti: Matilde Di Marzio - produzione: Tiber Film.
Il trono e la seggiola - interpreti: Tullio Carminati, Yvonne de Fleuriel, Oreste Bilancia - produzione: Tiber Film.
Addio, giovinezza! - soggetto: dall'omonimo lavoro teatrale di Sandro Camasio e Nino Oxilia - sceneggiatura: Augusto Genina - interpreti: Maria Jacobini, Lido Manetti, Elena Makowska, Oreste Bilancia, Ruggero Capodaglio - produzione: Itala Film.
I due crocifissi - soggetto: Alessandro De Stefani - sceneggiatura: Augusto Genina - interpreti: Italia Almirante Manzini, Ettore Piergiovanni - produzione: Itala Film.
L'Emigrata - interpreti: Maria Jacobini - produzione: Itala Film.
1919
La maschera e il volto - soggetto: dall'omonimo lavoro teatrale di Luigi Chiarelli - interpreti: Italia Almirante Manzini - produzione: Itala Film-U.C.I.
Lucrezia Borgia - soggetto: Fausto Salvadori - intepreti: Diana Karenne - produzione Itala Film-U.C.I.
Noris - soggetto: Augusto Genina - interpreti: Pina Menichelli - produzione: Itala Film-U.C.I.
1919 (edito nel 1921)
Lo scaldino - soggetto: dall'omonima novella di Luigi Pirandello - sceneggiatura: Augusto Genina - interpreti: Alberto Pasquali, Ria Bruna, Gabriel Moreau - produzione: Photodrama-U.C.I.
1919 (1920)
Debito d'odio - soggetto: Georges Ohnet - interpreti: Edy Darclea, Vasco Creti, Ines Giannoni, Umberto Casilini - produzione: Photodrama U.C.I.
1919 (1920)
La donna e il cadavere - sceneggiatura: Augusto Genina - interpreti: Alberto Pasquali, Ria Bruna, Gabriel Moreau - produzione: Photodrama-U.C.I.
Le avventure di Bijou (o l'Avventura di Bijou?) - soggetto e sceneggiatura: Augusto Genina - interpreti: Fernanda Negri-Pouget, Alberto Collo, Camillo De Riso - produzione: Celio Film-U.C.I.
1920
La douloureuse (noto anche come La dolorosa) - soggetto: dall'omonimo lavoro teatrale di Maurice Donnay - interpreti: Ria Bruna, Francesco Cacace Gaeta, Pina Orsini, Valeria Creti - produzione: Photodrama-U.C.I.
I tre sentimentali - soggetto: Sandro Camasio - sceneggiatura: Augusto Genina - fotografia: Vittorio Armenise - interpreti: Lydia Quaranta, Angelo Ferrari, Ruggero Capodaglio, Lia Miari, Alex Bernard, Carlo Tedeschi - produzione: Photodrama-U.C.I.
Tre meno due - corregista: Giulio Antamoro - soggetto: Mario e Augusto Camerini - produzione: Nova Film.
I diabolici - soggetto: dal romanzo "Le notti del cimitero" di Léon Gozlan - sceneggiatura: Augusto Genina - interpreti: Edy Darclea, Vasco Creti, Ines Giannoni, Umberto Casilini, Gabriel Moreau - produzione: Phtodrama-U.C.I.
Il castello della malinconia - soggetto: Guido Romolotti - fotografia: Di Segni - scenografia: Vincenzo Giurgola - interpreti: Lucy di San Germano, Angelo Ferrari, Alex Bernard, Augusto Poggioli, Luigi Duse, Ruggero Capodaglio, Tina De Sanctis, Giuseppe Pierozzi, Jole Gerli - produzione: Cines-U.C.I.
L'avventura di Dio - soggetto: Augusto Genina - produzione: Cine-U.C.I.
La ruota del vizio - soggetto: da un racconto di E.T.A. Hoffmann - adattamento: Alessandro De Stefani - sceneggiatura: Augusto Genina - interpreti: Edy Darclea, Alberto Pasquali, Umberto Casilini, Filippo Butera - produzione: Photodrama-U.C.I.
1920 (1921)
Moglie, marito e... - soggetto: Augusto Genina - produzione: Cines-U.C.I.
1921
(L')Incatenata - interpreti: Lucy di San Germano, Angelo Ferrari - produzione: Cines-U.C.I.
Crisi - produzione: Cines-U.C.I.
L'innamorata - produszione: Fert.
1922
Lucie De Trécoeur - interpreti: Vera Vergani - produzione: Cines-U.C.I.
Una donna passò - produzione: Cines-U.C.I.
1922 (1923 o 1925)
(La) Peccatrice senza peccato - soggetto: Lucio d'Ambra - fotografia: Ottavio De Matteis - interpreti: Soava Gallone, Alfredo Bertone, Giovanni Schettini, Bonaventura Ibañez, Vasco Creti - produzione: Sindacato Cinematografico (Genina).
1923
Cirano di Bergerac - soggetto: dal lavoro teatrale "Cyrano de Bergerac" di Edmond Rostand - sceneggiatura: Mario Camerini - fotografia: Ottavio De Matteis - costumi: Caramba - interpreti: Pierre Magnier, Linda Moglia, Angelo Ferrari, Alex Bernard, Umberto Casilini, Gemma De Sanctis, Maurice Schutz, Roberto Parisini - produzione: Film Extra-Genina-U.C.I.
Il Corsaro - corregista: Carmine Gallone - soggetto: Ferdinando Paolieri - sceneggiatura: Ferdinando Paolieri e Aldo De MBenedetti - interpreti: Amleto Novelli, Edy Darclea, Cecyl Tryan, Bonaventura Ibañez, Uberto Cocchi, Enrico Monti, Ernesto Bracci, Bruto Castellani, Fosco Ristori - produzione: Artisti Italiani Associati.
Germaine - sceneggiatura: Augusto Genina - interpreti: Ria Bruna - produzione: Palatino Film.
1924 (1925)
La moglie bella - soggetto: Alessandro De Stefani - interpreti: Linda Moglia, Ruggero Ruggeri, Luigi Serventi, Carmen Boni - produzione: S.A.I.C. (Genina).
1925
Il focolare spento (noto anche come Il più grande amore) - interpreti: Rina De Liguoro, Dolly Grey, Lido Manetti, Carmen Boni, Giorgio Bianchi, Carlo Tedeschi, Jeanne Brindeau, Uberto Cocchi, Marcella Sabbatini - produzione: Film Genina.
1926
L'ultimo Lord - soggetto: dall'omonimo lavoroi teatrale di Ugo Falena - sceneggiatura: Augusto Genina - fotografia: Carlo Montuori - interpreti: Carmen Boni. Gianna Terribili Gonzales, Lido Manetti, Bonaventura Ibañez, Carlo Tedeschi - produzione: Film Genina.
1927
Addio, giovinezza! - soggetto: dall'omonimo lavoro teatrale di Sandro Camasio e Nino Oxilia - sceneggiatura: Luciano Doria e Augusto Genina - fotografia: Carlo Montuori e Antonio Martini - scenografia: Giulio Folchi - interpreti: Carmen Boni, Walter Slezak, Elena Sangro, Augusto Bandini, Piero Cocco, Lya Christa, Carla Bartheel - produzione: Film Genina.
Die Weisse Sklavin (La schiava bianca) - interpreti: Charles Vanel, Renée Héribel, Wladimir Gaidaroff, Liane Haid, Oreste Bilancia - produzione: Lothar Stark (in Germania).
Die Geschichte einer kleiner pariserin ovvero Sprung ins glueck ovvero Totte et sa chance ([La] Storia di una piccola parigina) - soggetto: da un romanzo di Pierre Soulaine - fotografia: Victor Armenise - interpreti: Carmen Boni, André Roanne, Lya Christa, Oreste Bilancia, Carla Bartheel, Hermann Valentin, Hans Junkermann, Max Lentlos - produzione: Nero Film-Schwab-Cinéromans. (In Germania).
Die gefangene von Shanghai (La prigioniera di Shanghai) - corregista: Geza von Bolvary - soggetto: Augusto Genina - interpreti: Carmen Boni, Agnes Petersen, Jack Trevor, Bernhrd Goetzke, Kurt Vespermann, Nien Sön Ling - produzione: Nero FIlm. (In Germania).
1928
Scampolo (Scampolo) - soggetto: dall'omonimo lavoro teatrale di Dario Niccodemi - fotografia: Victor Armenise - interpreti: Carmen Boni, Livio Pavanelli, Carla Bartheel, Lya Christa, Hans Junkermann - produzione: Nero Film. (In Germania).
Liebeskarnaval (Maschereata d'amore) - soggetto e sceneggiatura: Augusto Genina - interpreti: Carmen Boni, Jack Trevor, Hans Junkermann, Olga Engel, Oreste Bilancia, Asta Bilancia - produzione: Nero Film-Schwab. (In Germania).
1929
Quartier latin (Quartiere latino) - soggetto: dall'omonimo romanzo di Maurice Dekobra - fotografia: Victor Armenise e Eduard Hoesch - interpreti: Carmen Boni, Ivan Petrovich, Gina Manès, Gaston Jaquet, Augusto Bandini, Helga Thomas, Oreste Bilancia, Magnus Stifner, Pierre Ferval - produzione: Orplid-Sofar (In Francia).
1929 (1930)
Prix de Beauté (Mixx Europa) - soggetto: Georg Wilhelm Pabst - sceneggiatura: René Clair, Augusto Genina e Bernard Zimmer - scenografia: Robert Gys - interpreti: Louise Brooks, Jean Brandin, Gaston Jacquet, Georges Charlia, Augusto Bandini, André Nicolle, Fanny Clair - produzione: Sofar. (In Francia).
1931
Les amants de minuit (Gli amori di mezzanotte) - corregista: Marc Allégret - sceneggiatura: Georg C. Klaren, Maurice Kroll e Carl Behr - fotografia: Theodor SParkuhl e Roger Hubert - interpreti: Daniela Parola, Pierre Batcheff, Jacques Varennes, Josseline Gaël, Alfred Loretto - produzione: Braunberger-Richebé. (In Francia).
Mitternachtsliebe (versione tedesca del precedente) - corregista: Carlo Froelich - interpreti: Daniela Parola, Pierre Batcheff, Hans-Adalbert von Schlettow, Josseline Gaël, Alfred Loretto (In Francia).
Paris-Béguin - soggetto: Francis Carco - musica: Maurice Yvain - interpreti: Jane Marnac, Jean Gabin, Fernandel, Jean Max, Charles Lamy, Pierre Finaly, Saturnin Fabre, Rachel Berendt, Violaine Barry, Pierre Meyer - produzione: Osso. (In Francia).
La femme en homme (L'ultimo Lord) - soggetto: dall'omonimo lavoro teatrale di Ugo Falena - musica: Armand Bernard e Marcel Delannoy - interpreti: Carmen Boni, François Rosay, Armand Bernard, André Dubosc, Alex Bernard, Philippe Hersent - produzione: Tobis. (In Francia).
1932
Ne sois pas jalouse - soggetto: Augusto Genina - sceneggitura: Augusto Genina e Jacques Natanson - interpreti: Carmen Boni, André Roanne, Gaston Dupray, Alex Bernard, Paule Andral, G. Bernier - produzione: Universal Film. (In Francia).
1934
Nous en sommes plus des enfants (Non siamo più ragazzi) - soggetto: dall'omonimo lavoro teatrale di Léopold Marchand - fotografia: Harry Stradling - musica: Marcel Lattès - montaggio: Léonide Moguy - interpreti: Gaby Morlay, Claude Dauphin, Jean Wall, Pierre Larquey, Lucienne Lemarchand, Nina Myral, Paule Carton, Léon Arvel - produzione: Eureka FIlm (In Francia).
1935
Vergiss mein nicht (Non ti scordar di me) - sceneggiatura: Ernst Marischka - fotografia: Herbert Körner, Bruno Timm, Kurt Neubert e Georg Bruckbauer - scenografia: Fritz Maurischat e Karl Weber - musica: Alois Melichar e E.D. Curtis - interpreti: Beniamino Gigli, Magda Schneider, Hedda Björnson, Zoe Valewska, Kurt Vespermann, Siegfried Schürenberg, F.W. Schröder-Schrom, Peter Bosse, Eric Ode, Karl Harbacher, Erich Dunskus, Ilse Fürstenberg, Wera Schultz, C. Birkigt - produzione: Itala Film (In Germania).
1936
Blumen aus Nizza (Fiori di Nizza) - sceneggiatura: Max Wallner e Gino Valori - fotografia: Franz Planer - musica: Willy Schmidt-Gentner e D. von Buday - interpreti: Friedl Czepa, Erna Sack, Karl Schönböck, Paul Kemp, Jane Tilden, Hans Homma, Alfred Neugebauer, Betty Becker, Johanna Terwin, André Bori - produzione: Gloria Film (In Austria).
La gondola delle chimere ovvero La gondole aux chimères - soggetto: dall'omonimo romanzo di Maurice Dekobra - sceneggiatura: Gino Valori - fotografia: Léon H. Burel e Anchise Brizzi - scenografia: Domenico M. Sanzone e Guido Fiorini - musica: C.A. Bixio, Ezio Carabella e Armando Fragna - interpreti: Marcelle Chantal, Roger Karl, Paul Bernard, Henri Rollan, Mara Belkis, Nino Eller, Mihalesco, M. Falaschi, Serge Nadaud, Lia Rosa, Rosina Adrario, Renato Gabrielli, Carlo Maggio, Giovanni Ferrari - produzione: Tibertia Film-Hellanthe.
Lo squadrone bianco - soggetto: dal romanzo "L'escadron blanc" di Joseph Peyré - sceneggiatura: Augusto Genina e Gino Valori - dialoghi: Gino Rocca - fotografia: Anchise Brizzi, Massimo Terzano e Antonio Cufaro - scenografia: Guido Fiorini - musica: Antonio Veretti - interpreti: Fosco Giacheteti, Antonio Centa, Fulvia Lanzi, Olinto Cristina, Guido Celano, Enrico Marroni, Cesare Polacco, Nino Marchetti, Giorgio Covi, Francesca D'Alpe, Donatella Gemmò, Diana Lante, Loris Gizzi, Olga Pescatori, Jole Tinta - produzione: Roma Film.
1937
Frauenliebe-Frauenleid (Amora e dolore di donna) - soggetto e sceneggiatura: Augusto Genina - fotografia: Herbert Körner - musica: Peter Kreuder - interpreti: Magda Schmneider, Ivan Petrovich, Oskar Sima, Anton Pointner, Peter Bosse, Ernst Behmer, Anda Bori, Heinrich Schroth, Erich Fiedler, Gerhard Dammann, Maria Seidler, Philipp Manning, Erich Kestin, Alexa con Porembsky, Anita Mey, Margarete Kupfer, Else Bötticher, Claire Reigbert, Maria Krahn, Eduard Bornträger, Karl Harbacher, Lilo Bergen, Erich Dunskus, Tina Zucchi - produzione: Cine Allianz (In Germania).
1939
Castelli in aria - soggetto: Franz Franchy - sceneggiatura: Augusto Genina, Alessandro De Stefani e Franz Tanzler - fotografia: Gunther Anders e Konstantin Irmen-Tschet - scenografia: Vastone Medin e Guido Fiorini - musica: Alessandro Harvey, Carla Sveva, Hilde von Stolz, Otto Tressler, Fritz Odemar, Rio Nobile, Umberto Sacripanti, Nino Altieri, Federico De Martino, Jolanda D'Andrea, Cesare Gambardelli, Guglielmo Morresi, Cirillo Konopleff, Otello Polini, Alessio Sonhodolsky, Maria Della Lunga Mandarelli - produzione: Astra Film-U.F.A.
Ins Blaue Leben (versione tedesca del precedente) - interpreti: Vittorio De Sica, Lilian Harvey, Josefine Dora, Hilde von Stolz, Otto Tressler, Fritz Odemar, Leo Peukert, Anton Pointner, Annie Rosar, Umberto Sacripanti, Mihail Xantho, Eduard Loibner, Hans Unterkircher, Ferdinand Maierhofer.
1940
L'assedio dell'Alcazar - soggetto: Augusto Genina, Alessandro De Stefani e Pietro Caporilli - sceneggiatura: Augusto Genina e Alessandro De Stefani - fotografia: Jan Stallich, Francesco Izzarelli e Vincenzo Seratrice - scenografia: Gastone Medin - musica: Antonio Veretti - interpreti: Fosco Giachetti, Mireille Balin, Maria Denis, Rafael Calvo, Andrea Checchi, Silvio Bagolini, Aldo Fiorelli, Carlo Tamberlani, Adele Garavaglia, Eugenio Duse, Guido Notari, Carlo Duse, Guglielmo Sinaz, Ugo Sasso, Oreste Fares, Giovanni Dal Cortivo, Vasco Creti, Carlos Muñoz, Nino Crisman, Giovanni Petti, Carlo Bressan, Iginia Armill, Ciro Berardi, Checco Rissone, Alfredo Petroni, Luigi Pastore, Felice Romano, Mario Colambassi, Franco Barci, Rolando Mazzotti, Angelo Dessy, Giulio Tomassini, Anita Farra, Enza Vasconi, Tullio Tomadoni, Enrico Gozzo, Mario Ersanilli, Aedo Galvani - produzione: Bassoli Film.
1942
Bengasi - soggetto: Augusto Genina, Alessandro De Stefani e Ugo Betti - sceneggiatura: Augusto Genina, Alessandro De Stefani, Ugo Betti e Edoardo Anton - fotografia: Aldo Tonti - scenografia: Salvo D'Angelo - musica: Antonio Veretti - interpreti: Fosco Giachetti, Maria von Tasnady, Amedeo Nazzari, Vivi Gioi, Laura Redi, Fedele Gentile, Guido Notari, Leo Garavaglia, Pier Giorgio Heliczer, Amelia Rossi Bissi, Carlo Tamberlani, Carlo Duse, Giorgio Costantini, Guglielmo Sinaz, Giovanni Grasso, Anna Arena, Giovanni Onorato, Edda Soligo, Alberto Marchiò, Fulvio Ranieri, Aldo Pini, Vasco Creti, Ciro Berardi, Silvio Bagolini, Enrico Effernelli, Antimo Reyner, Corrado Nardi, Ugo Sasso, Emilio Petacci, Mario Lodolini, Laura Clara Giudice, Giuseppe Condorelli, Rudy Randi, Romolo Giardini, Galeazzo Benti, Giovanni Petti, Carlo Mariotti, Pasquale Fasciano, Giulio Giorgetti, Carmine Garibaldi, Giachetti Fontana - produzione: Bassoli Film.
1949
Cielo sulla palude - soggetto: Augusto Genina, con la collaborazione di Suso Cecchi D'Amico e Fausto Tozzi (da un suggerimento di Elvira Psorulla) - sceneggiatura: Augusto Genina - fotografia: G.R. Aldo - collaborazione artistica: Duilio Cambelotti - scenografia: Virgilio Marchi - costumi: Anna Maria Fea e Adriano Cambellotti - musica: Antopnio Veretti - interpreti: Ines Orsini, Mauro Matteucci, Francesco Tomolillo, Giovanna Martella, Assunta Radico, Rubi Dalma, Michele Malaspina, Domenico Viglione Borghese, Antimo Reyner, Siva Fazi, Gilberto Severi, Federico Meloni - produzione: Bassoli Film-Arx Film.
1950
L'Edera - soggetto: dall'omonimo romanzo di Grazia Deledda - sceneggiatura: Augusto Genina e Vitaliano Brancati - fotografia: Marco Scarpelli - scenografia: Oreste Gargano e Alfredo Montori - costumi: Dario Cecchi - musica: Antonio Veretti - interpreti: Columba Dominguez, Roldano Lupi, Juan De Landa, Franca Marzi, Francesco Tomolillo, Nino Pavese, Gualtiero Tumiati, Peppino Spadaro, Emma Baron, Massimo Pianforini, Mauro Matteucci, Antimo Reyner, Leonilde Montesi, Patrizia Manca, Dario Maelfi - produzione: Cines.
1952
Tre storie proibite - soggetto: Vitaliano Brancati e Augusto Genina (il terzo episodio è basato su di una storia di Sandro De Feo e Ivo Perilli) - sceneggiatura: Augusto Genina, Vitaliano Brancati, Sandro De Feo, Mino Maccari, Ercole Patti, Ivo Perilli - fotografia: G.R. Aldo - scenografia: Oreste Gargano - musica: Antonio Veretti - interpreti: Lia Amanda, Antonella Lualdi, Eleonora Rossi Drago, Isa Pola, Gino Cervi, Gabriele Ferzetti, Frank Latimore, Enrico Luzi, Giulio Stival, Isa Querio, Giovanna Cigoli, Richard McNamara, Franco Marturano, Bruno Vecchi, Mariolina Bovo, Marisa Fimiani, Alberto Plebani, Laura Tiberi, Roberto Risso, Umberto Aquilino, Francesca Uberti, Nadia D'Achille, Mary Jokam, Renata Campanati, Sonia Marinelli, Vira Silenti, Luciana Vedovelli, Barbara Berg, Vincenzo Sansoni, Salvo Libassi, Lila Rocca, Anita Angius, Rudy Solinas, Emilia Giacometti, Marcella Rovena, Maria Pia Spini - produzione: Electra Compagnia Cinematografica-Bassoli Film.
1954
Maddalena ovvero Une fille nommée Madeleine - soggetto: dal lavoro teatrale "Servant of God" di Madeleine Masson de Balavalle - sceneggiatura: Alessandro De Stefani, Giorgio Prosperi, Carlo Alianello, Pierre Bost e Augusto Genina - fotografia: (in Technicolor): Claude Renoir - scenografia: Ottavio Scotti - musica: Antonio Veretti - interpreti: Maria Toren, Gino Cervi, Charles Vanel, Jacques Sernas, Folco Lulli, Valentine Tessier, Isa Querio, Bianca Doria, Assunta Radico, Angiola Maria Faranda, Sergio Crosia, Germana Paolieri, Liliana Gerace, Dianora Veiga, Rosario Borelli, Patrizia Loretta De Filippi, Vittorio Braschi, Francesco Penza, Vando Tres, Lia Lana, Leonello Zanchi - produzione: Titanus.
1955
Frou-Frou = Frou-Frou - soggetto: A.E. Carr, dall'omonima romanzo di Cécil Saint-Laurent - sceneggiatura: Augusto Genina, Jean Ferry e Alessandro De Stefani - dialoghi: Marc-Gilbert Sauvajon - fotografia (in Cinemascope ed in Eastmancolor-Ferraniancolor): Henri Alékan - scenografia: Paul Bertrand - costumi: Marco Doelnitz - musica e canozni: Louiguy - interpreti: Dany Robin, Philippe Lemaire, GinoC ervi, Jean Wall, Louis de Funès, Umberto Melnati, Isabelle Pia, Ivan Desny, Mischa Auer, Marie Sabouret, Veronica Drey (alias Mariolina Bovo), Florence Arnaud, Madeleine Barbulée, Jean Hebey, Béatrice Arnac, Jacques Duby, Daniel Ceccaldi, Brigitte Bardot, Gisèle Robert, Denise Carven, Nicole Fabrice, Lucienne Legrand, Frédéric Valmain, Simone SYlvestre, Roland Rodier, Penny Portrait - produzione: Gamma Film-Italgamma-Cinefilms. (In Francia).
Nota
La presente filmografia riproduce, sostanzialmente, con la cortese autorizzazione dell'Autore, quella pubblicata da Roberto Chiti in "Bianco e Nero" (v. bibliografia). Essa ha subito tuttavia numerose modifiche, aggiunte, ecc., derivanti dai risultati sia della collazione con la filmografia pubblicata dall'Enciclopedia dello Spettacolo sia di ricerche compiute dal compilatore del presente opuscolo. Purtroppo la documentazione esistente sul cinema muto, specie italiano, presenta tali lacune che neppur questa filmografia può considerarsi definitiva. Permangono infatti dubbi d'ogni genere: non soltanto esistono, tra una filmografia e l'altra, discordanze circa l'esatta dizione di un titolo o circa la data di un film (per molte opere abbiamo così registrato due diverse date, l'una probabilmente riferentesi alla produzione e l'altra alla edizione), ma vi è addirittura incertezza riguardo alla paternità di questo o quel film. Sono stati così espunti due titoli che figuravano nella filmografia di "Bianco e Nero": Un punto nero (1922) - che lo stesso Chiti ha appurato non essere di Genina - e Un dramma a 16 anni (titolo italiano di un film tedesco; 1929), che l'Enciclopedia dello Spettacolo attribuisce ad altro regista. Dubbia permane l'attribuzione a Genina di L'incatenata (o Incatenata; 1921), film che secondo qualche fonte sarebbe stato diretto da Giuseppe Ricciotti. Nella presente filmografia sono stati poi inclusi due titoli, che non figuravano in quella citata del Chiti: Per tutta la vita (1917), la cui attribuzione a Genina è sostenuta dall'Enciclopedia dello Spettacolo, e il Getto d'acqua (o Giovinezza che trionfa), film che non era stato accolto né dal Chiti né dall'Enciclopedia e che Maria Adriana Prolo, nella sua Storia del cinema muto italiano (vol. 1°), registra sotto l'anno 1914, senza indicazione di regista e con la citazione della sola Emilia Barbieri come interprete. Ora, di tale film parla diffusamente lo stesso Genina nelle sue Memorie (v., nel presente fascicolo, "Pagine di A.G.), menzionando Pina Menichelli come protagonista. Si è ritenuto quindi di dover accogliere il titolo in filmografia, pur ritenendo che Genina non ne abbia esattamente ricordato la collocazione cronologica. Egli lo nomina infatti quale suo terzo film, posteriore a Lulù, mentre verosimilmente il Getto d'acqua è - come pure diverse altre opere - anteriore a Lulù. Infine, su segnalazione dello stesso Chiti, è stata arricchita di un titolo la sezione "soggetti" della filmografia: il titolo in questione è Liebeshoelle (1928).
Scritti di Augusto Genina
Le memorie di A.G. sono la storia del cinema, ricordi trascritti da Oriana Fallaci, in "L'Europeo", Milano, nn. 528, 529 e 530, rispettivamente del 27 novembre e del 4 e 11 dicembre 1955.
Scenari di Augusto Genina
I tre sentimentali (estratto), in "Bianco e Nero", Roma, marzo 1940.
Histoires interdites (Tre storie proibite), Parigi, 1953. (Scenario redatto in collaborazione).
Scritti su Augusto Genina
Francesco Bolzoni - Augusto Genina quarant'anni di cinema, in "Bianco e Nero", Roma, dicembre 1957 (con una filmografia a cura di Roberto Chiti).
Giulio Cesare Castello - Augusto Genina, in "Cinema", n.s., Milano, n. 49, del 1 novembre 1950.
Giulio Cesare Castello - Augusto Genina, in Enciclopedia dello Spettacolo, vol. V, "Le Maschere", Roma, 1958 (con una filmografia ed una bibliografia a cura della redazione).
Giulio Cattivelli - La fede di Genina, in "Cinema Nuovo", Milano, n. 117, del I novembre 1957.
Filippo M. De Sanctis e Roberto Chiti - Augusto Genina, in Filmlexicon degli Autori e delle Opere, Vol. II, Ed. di "Bianco e Nero", Roma, 1959 (con una filmografia ed una bibliografia).
Puck - Augusto Genina, in "Cinema", v.s., Roma, n. 129, del 10 novembre 1941.
N.B. - La terza sezione della presente nota bibliografica si riferisce soltanto a scritti specificamente dedicati ad Augusto Genina. Essa non comprende quindi né le storie generali del cinema, né i volumi e i saggi storici dedicati al cinema italiano ed alle altre cinematografie per le quali Genina ha lavorato, né gli articoli dedicati a singoli film, né le interviste, ecc.
 Ideazione e progettazione di: Patrizia Sileoni
A cura di: Romano Sileoni
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